¿Puede un vestido ser históricamente incorrecto y cinematográficamente perfecto?

La mayoría de los estrenos de época que llegan a la gran pantalla, más aún cuando se trata de fenómenos en taquilla, suelen desatar polémicas indistintamente. De todas ellas, existe una pregunta que aparece con frecuencia y que, inevitablemente, es la que más interesa en MOC. Ocurrió con Marie Antoinette (Sofia Coppola, 2006), volvió a suceder con Poor Things (Yorgos Lanthimos, 2023) y ha resurgido con Frankenstein (Guillermo del Toro, 2025): ¿hasta qué punto debe ser fiel a la Historia el vestuario cinematográfico?

El debate suele formularse desde una idea aparentemente sencilla: si una película está ambientada en una época concreta, su vestuario debería reproducir con exactitud la indumentaria de ese momento. Sin embargo, basta observar la historia de los Premios de la Academia para comprobar que esa relación entre fidelidad histórica y excelencia artística dista mucho de ser paralela. Algunas de las propuestas más celebradas por la crítica y premiadas por la industria han construido deliberadamente universos visuales que se apartan de la documentación histórica para responder a una intención narrativa.

La cuestión, entonces, deja de ser si un vestido pertenece al año correcto. La verdadera pregunta es otra: ¿qué debe contar el diseño de vestuario? y ¿por qué se le permite una licencia que a otros elementos narrativos no?

El vestuario nunca ha sido un departamento de arqueología

La historiadora del vestido Aileen Ribeiro recuerda que el traje histórico en el cine siempre ha oscilado entre la reconstrucción documental y la interpretación artística. En Dress and Morality y posteriormente en Fashion and Fiction, Ribeiro explica que el cine utiliza el vestido como un lenguaje visual antes que como un registro arqueológico. Un diseñador de vestuario no trabaja únicamente con fechas, sino con significados.

Esta idea encuentra un sólido respaldo en Deborah Nadoolman Landis, una de las grandes diseñadoras de vestuario de Hollywood y editora de Dressed: A Century of Hollywood Costume Design. Landis sostiene que el objetivo del vestuario consiste en ayudar a construir al personaje, servir al relato y reforzar la visión del director. La exactitud histórica puede ser una herramienta para lograrlo, pero nunca constituye un fin en sí mismo.

Esa afirmación resulta especialmente reveladora porque desplaza el criterio con el que solemos juzgar estas películas. En lugar de preguntarnos cuánto sabe el diseñador de historia de la moda, quizá deberíamos preguntarnos cuánto comprende la psicología de sus personajes.

¿Qué sucede con el resto de elementos narrativos de una película?

Hay una comparación interesante entre la música y el vestuario cinematográfico que permite entender hasta dónde llega la libertad del diseño. No porque ambos lenguajes funcionen de manera opuesta —de hecho, los dos pueden construir personajes, anticipar emociones, crear atmósferas y manipular nuestra percepción del tiempo—, sino porque no todos los anacronismos se perciben con la misma intensidad.

Imaginemos una película ambientada en la Inglaterra victoriana. La protagonista aparece con un vestido que combina una silueta del siglo XIX con materiales contemporáneos, una construcción deliberadamente estilizada o incluso elementos que nunca habrían formado parte de aquel guardarropa. Puede que el espectador no sólo lo acepte, sino que ni siquiera identifique qué hay de históricamente incorrecto en él.

Ahora imaginemos que, en esa misma escena, comienza a sonar una canción de Billie Eilish. La ruptura sería inmediata. Pero el problema no sería que la música no pueda cumplir una función narrativa. Al contrario. Una canción contemporánea podría hablar perfectamente de la soledad, el deseo o la identidad de ese personaje. Podría incluso ser la elección más expresiva para la escena. Lo que resultaría difícil de ignorar sería la marca temporal que contiene la propia música. Y ahí aparece una diferencia fundamental: la capacidad que tiene un lenguaje para revelar su propio anacronismo depende también de cuánto sabemos reconocer sus códigos.

Un vestido puede ser históricamente incorrecto sin que sepamos exactamente por qué. Una silueta puede pertenecer a otra década, un tejido puede ser posterior o una técnica de confección puede resultar imposible para el periodo representado y, sin embargo, el conjunto puede ser percibido simplemente como "ropa de época". La imagen llega antes que el análisis.

Con la música sucede exactamente lo mismo, aunque estamos mucho más acostumbrados a pensar en ella como un marcador temporal. Un espectador puede escuchar una composición en una película ambientada a comienzos del Barroco y asumir que es música "antigua" porque utiliza instrumentos, estructuras o sonoridades que asociamos genéricamente con la música clásica, aunque la pieza pertenezca en realidad al Romanticismo o incluso haya sido compuesta siglos después.

En ambos casos existe, por tanto, una distancia entre la precisión histórica real y la precisión histórica percibida. El cine se aprovecha constantemente de ella. No necesitamos saber si una determinada forma de corsé corresponde a 1860 o a 1880 para comprender que estamos viendo a una mujer victoriana. Del mismo modo, no necesitamos distinguir entre una composición barroca, clásica o romántica para interpretar una pieza como "música de época". El espectador trabaja con un repertorio de signos reconocibles y, cuando esos signos son suficientemente convincentes, la ilusión funciona.

Por eso tampoco sería justo afirmar que la música únicamente "sitúa una escena en un tiempo" mientras que el vestuario "sitúa a un personaje". La música también construye personajes, emociones y significados; el vestuario también establece una época. Ambos lenguajes hacen las dos cosas. La diferencia está en cómo percibimos sus rupturas.

Un vestido completamente ajeno al universo visual de una película —por ejemplo, una protagonista victoriana vestida con shorts y un top de lentejuelas— produciría un choque evidente. No porque el vestuario no pueda ser contemporáneo o porque el cine no pueda permitirse un anacronismo, sino porque la distancia entre el código visual de la película y el elemento introducido sería demasiado grande. Lo mismo que ocurre con Billie Eilish.

El problema no sería que una canción contemporánea careciera de valor narrativo, sino que su presencia convertiría el anacronismo en protagonista. El espectador dejaría de preguntarse qué siente el personaje para preguntarse por qué está sonando esa canción. Y esa quizá sea la verdadera frontera. No se trata de eliminar el anacronismo, sino de impedir que el anacronismo destruya la narración.

Esto nos lleva a una conclusión más interesante que la simple defensa de la "libertad creativa": la exactitud histórica en el cine siempre está mediada por nuestra percepción.

Lo que consideramos correcto no siempre es lo que realmente pertenece a una época, sino aquello que reconocemos como perteneciente a ella. Y es precisamente en ese margen entre la Historia y la percepción donde el diseño de vestuario encuentra una de sus mayores libertades. Porque quizá un vestido no tenga que pertenecer exactamente al siglo que representa. Tiene que pertenecer a la película.

La diseñadora de vestuario Sandy Powell ha explicado en diversas entrevistas que su trabajo nunca consiste en vestir una época, sino en vestir a un personaje que vive dentro de ella. Esa diferencia, aparentemente sutil, cambia por completo la forma de entender el diseño de vestuario.

Cuando la historia se convierte en interpretación

Probablemente ningún ejemplo ilustra mejor esta libertad que Marie Antoinette (Sofia Coppola, 2006). Milena Canonero no pretendía reconstruir el guardarropa exacto de la corte de Versalles. Los colores pastel, las referencias a la moda editorial contemporánea e incluso el célebre plano en el que aparece una zapatilla Converse no responden a un error de documentación. Funcionan como una declaración estética. Coppola no filma a una reina del siglo XVIII desde el siglo XVIII; filma la adolescencia, el privilegio y la soledad con un lenguaje visual que el público contemporáneo puede reconocer emocionalmente.

Algo similar sucede en Poor Things (Yorgos Lanthimos, 2023). Holly Waddington construye un universo donde conviven referencias victorianas, siluetas de la Belle Époque, volúmenes casi escultóricos y una sensibilidad plenamente contemporánea. El resultado no aspira a reproducir un momento histórico concreto, sino a materializar la evolución psicológica de Bella Baxter. Cada transformación de su vestuario acompaña la construcción de su identidad.

La misma lógica puede encontrarse en The Favourite (Yorgos Lanthimos, 2018), donde Sandy Powell reduce el barroquismo del siglo XVIII a una paleta casi monocromática dominada por negros, blancos y texturas austeras. La simplificación histórica responde al tono satírico de la película, alejándose conscientemente del academicismo para reforzar las relaciones de poder entre sus protagonistas.

Incluso The Great Gatsby (Baz Luhrmann, 2013), desarrollada junto a Prada y Brooks Brothers bajo la dirección artística de Catherine Martin, mezcla patrones contemporáneos con referencias art déco para construir una fantasía visual que refleja el exceso emocional del relato antes que una reproducción literal de los años veinte.

El caso de Frankenstein: vestir un mito, no una fecha

La adaptación de Frankenstein dirigida por Guillermo del Toro ofrece un caso especialmente interesante porque la propia novela de Mary Shelley ocupa una posición singular entre la literatura gótica y la ciencia ficción temprana.

Las imágenes de la película muestran un universo donde conviven referencias victorianas, eduardianas y románticas. No parece existir una voluntad de fijar una fecha exacta. Del Toro, como ya hizo en Crimson Peak (2015), utiliza el vestuario para construir un imaginario gótico coherente con su concepción del monstruo como figura profundamente humana.

En este contexto, exigir una reproducción estrictamente cronológica supondría malinterpretar la intención de la película. El objetivo no es ilustrar una década concreta, sino representar visualmente una emoción: la obsesión, la culpa, la pérdida y el aislamiento.

Cuando la fidelidad sí importa

Todo ello no significa que la precisión histórica carezca de valor. Películas como Barry Lyndon (Stanley Kubrick, 1975), The Age of Innocence (Martin Scorsese, 1993) o Lincoln (Steven Spielberg, 2012) encuentran precisamente en el rigor documental una parte esencial de su discurso. En estos casos, la fidelidad no constituye un ejercicio de exhibición técnica, sino una herramienta narrativa que contribuye a construir la credibilidad de sus mundos.

La diferencia es fundamental: el rigor histórico funciona cuando responde a una decisión artística consciente, del mismo modo que la licencia estética también puede hacerlo.

El verdadero premio

Quizá la discusión nunca debería centrarse en decidir qué película representa mejor una época. Los premios de vestuario no distinguen al diseñador que mejor reproduce un museo, sino al que consigue que un personaje exista antes incluso de pronunciar una palabra. La historia de la moda proporciona el vocabulario. El cine decide cómo escribir la frase. Y entre ambos lenguajes existe un espacio donde la precisión histórica deja de ser una obligación para convertirse en una elección creativa. Es precisamente en ese territorio donde nacen algunos de los diseños de vestuario más memorables de la historia del cine.